С течением времени драматургическое творчество Сэмюэля Беккета претерпело заметную эволюцию, оставшись, однако, неизменным в главном � в �исследовании сложного и странного трагического характера, который не может примирить нереальность видимого мира с реальностью невидимого�, как верно подметил молодой Дилан Томас, рецензируя роман Беккета ï¿½Мёрфи�.

Уже в пьесе ï¿½В ожидании Годо� (1952), ставшей своеобразным opus magnum Беккета-драматурга, намечены те магистральные пути развития, по которым будет развиваться в дальнейшем творчество великого ирландца.

Эта вещь, хотя и признается одной из пьес так называемого �театра абсурда�, представляет собой, тем не менее, гораздо менее радикальную и скромную попытку абсурдного отображения действительности, нежели �Лысая певица� Ионеско (1950). В качестве иллюстрации этого тезиса можно привести тот факт, что первые пьесы Ионеско неизменно встречались публикой в штыки, о чем охотно свидетельствовал сам драматург: �Каждый вечер в театре присутствовало восемь человек, весьма недовольных пьесой�. Советский литературовед Леонид Андреев так охарактеризовал эволюцию творчества Ионеско: �Его драматургия развивалась от начальной бессодержательной �неодадаистской� фазы (�Лысая певица� и др.) к фазе очевидно содержательной, близкой экзистенциализму (�Носороги�, �Король умирает�)�.

В отличие от Ионеско, Беккет-драматург эволюционизировал в противоположную сторону. Вероятно, поэтому пьеса ï¿½В ожидании Годо�, с ее экзистенциальной направленностью, была так близка послевоенной публике, более или  менее освоившей к тому времени положения экзистенциализма.

Пьеса поражает своей близостью к литературе классицизма, доминировавшего в искусстве XVII-XIX веков. Конечно, она не является в полной мере произведением классицизма, но в ней можно подметить многие его особенности. Так, она в большой степени удовлетворяет требованию трех единств, принятых в классицизме:

1)    единство действия;

2)    единство места;

3)    единство времени.

Последнее �единство� можно поставить под сомнение, поскольку действие пьесы длится двое суток, но если посмотреть на это несколько под другим углом, то можно обнаружить, что первое и второе действие повествуют практически об одном и том же и между ними нет особого различия. Кажется, что две пьесы искусно склеены автором в одну: в диалогах Владимира и Эстрагона, ожидающих Годо, имеется одинаковый рефрен, повторяющийся в обоих действиях:

Э с т р а г о н. Пошли отсюда.

В л а д и м и р. Нельзя.

Э с т р а г о н. Почему?

В л а д и м и р. Мы ждем Годо.

Э с т р а г о н. Ты прав.

Сами эти три единства рассматривались в предшествующих столетиях не сами по себе, а в связи с тем, что в них отражалась определенная �логичность� мира, созданного демиургом. Художественное произведение тоже можно было рассматривать в том же ключе, хотя в роли демиурга уже выступал автор пьесы, поэтому в рамках классицизма происходило разделение жанров на высокий и низкий, каждый из которых имел присущие ему признаки, не допускавшие смешивания жанров. Кроме того, классицизм интересовался неизменным и вечным, так что произведения Беккета, кажется, и в этом контексте вполне вписываются в его каноны.

Нельзя также не отметить влияние Рене Декарта, выраженное, прежде всего, в идеях рационализма, пропитавших буквально все произведения Беккета, придав им некоторую монотонность и строгую упорядоченность. Разум, бывший основой философии Декарта, превосходно вписался в художественные построения ирландского писателя, а постулат �cogito, ergo sum�, кажется, является девизом персонажей беккетовских книг, каждый из которых следует ему в полной мере. Более того, вне этого факта обрушились бы многие словесные постройки Беккета,  особенно позднего периода его творчества, ибо часть персонажей только и делают, что мыслят, не способные не двигаться, не говорить, влача жалкое и призрачное существование, но продолжая мыслить, что и оказывается решающим фактом для признания их хоть сколь-нибудь живыми.

Можно признать связь истоков Беккета с механицизмом Декарта, придававшим математике, понимавшейся в середине XVII века исключительно механистически, ключевую роль в научном познании мира. Не чужд Беккету и декартовский скептицизм, ставший основой мировоззрения всех его персонажей, не желающих ничего принимать на веру и постоянно сомневающихся в том, что истина познаваема.

При этом пьесы Беккета нельзя, конечно, относить к традиции театра классицизма, хотя бы потому, что действие � место � время в созданных им �вселенных� зыбки и неопределенны. Скорее, можно говорить о постмодернистской трактовке этих понятий, чрезвычайно распространенной в художественной практике XX века.

Если вернуться непосредственно к разбору пьесы, то в ней обнаруживается наличие горизонтальных и вертикальных связей, образуемых двумя парами персонажей: соответственно, Эстрагон � Владимир и Поццо � Лаки. В дальнейшем эта тенденция в творчестве Беккета приобретет качественно иное измерение: только в следующей его пьесе �Конец игры� (1957), где также действуют четыре персонажа, сохранятся и первый и второй вид связи между ними (Нагг � Нелл и Хамм � Клов), однако уже в �Счастливых днях� (1961) драматург уйдет от использования двух видов связи в одной пьесе в сторону единственного вида связи между персонажами. Соответственно, этому будет сокращаться и количество персонажей, либо это количество будет оставаться тем же, но с минимальными различиями, как в �Что где�, где, в качестве ремарок к пьесе, Беккет указывает: �Персонажи схожие, насколько это вообще возможно�.

Персонажи пьесы ï¿½В ожидании Годо� вполне отличны друг от друга, и каждый из них имеет уникальный, присущий только ему голос; в более поздних пьесах данное свойство действующих лиц подлежало унификации. Из-за того, что эти персонажи вполне различимы, можно говорить о диалогичности пьесы, в то время как более поздние произведения Беккета несравненно более монологичны.

В многочисленных диалогах героев пьесы остается изрядная доля смысла, их нельзя назвать �гласом вопиющего в пустыне�, поскольку происходящая коммуникация, хоть и грешит потерями и искажениями при передаче информации, остается важным связующим звеном этой пьесы, двигающим действие вперед. Здесь, в отличие от других пьес Беккета, присутствует категория Времени � если и не в полной мере, то хотя бы в качестве намека.

Как уже говорилось выше, два действия однотипны, но не следует думать, что никаких изменений персонажей и действия не происходит вовсе: из-за манеры письма Сэмюэля Беккета даже малейшее изменение ведет к тектоническим сдвигам смыслов.

Пара Владимир � Эстрагон изменяется сравнительно мало: Эстрагона перед началом каждого из действий бьют в овраге; кроме того, в середине первого акта ему достается от Лаки, отчего состояние Эстрагона ухудшается: если в начале пьесы он лишь немного хромает и страдает  некоторой забывчивостью, то во втором действии уже идет босиком, �с трудом передвигая ноги�, и совершенно не помнит событий предыдущего дня. Друг Эстрагона, Владимир, претерпевает еще меньшие изменения по ходу пьес. Помимо того, кажется, что события первого дня вселили в него некий оптимизм, и если в ответ на реплику Эстрагона: �Гиблое дело�, он жалуется: �Мне тоже начинает так казаться�, то на следующий день он поет песню про голодного пса и повара-злодея, в традиции ирландских народных песен, зачастую сдобренных изрядной дозой черного юмора:
 

Ирландская народная культура была близка Беккету, особенно во времена его молодости, когда он был литературным секретарем Джеймса Джойса и находился под сильнейшим его влиянием, � как в плане работы над собственными произведениями (первые вещи Беккета  бесспорно написаны в джойсовском ключе), так и в плане личных привычек � например, курения. И в дальнейшем, несмотря на все большую �сухость� и экономность произведений Беккета, они сохранили весьма занятные элементы, заимствованные из ирландской бытовой культуры. К примеру, Жан Ануй следующим образом высказывался о пьесах Беккета: ï¿½Мюзик-холльный скетч по �Мыслям� Паскаля в исполнении клоунов Фрателлини�.

Изменений �вертикальных связей� в пьесе ï¿½В ожидании Годо� несравнимо больше. Например, в первом действии пьесы персонажи предстают как более или менее нормальные люди, не страдающие ярко выраженными недугами. Хотя Лаки и еле держится на ногах, это скорее следствие усталости и жестокого обращения Поццо; то же время ему хватает сил произнести монолог, самый длинный в пьесе. Ко второму действию Поццо ослеп, а Лаки онемел, тем самым как бы предвосхитив эволюцию персонажей следующих пьес Беккета, которые становились все более ущербными, теряли человеческий облик и чуть ли не выходили за антропологические пределы.

Однако важно еще и то, как меняются отношения в этой паре. Если в первом действии Поццо � явно хозяин, а Лаки � слуга, то во втором эти отношения носят менее определенный характер.

В л а д и м и р. Куда вы направитесь отсюда?

П о ц ц о. Это не моя забота.

В л а д и м и р. Как вы изменились!

Отношения между Лаки и Поццо напоминают отношения между двумя героями следующей пьесы Беккета �Конец игры�: здесь также трудно определить, кто является хозяином, а кто � слугой в паре Хамм � Клов. Хорошо выражает эту неопределенность реплика Поццо: ï¿½Я мог бы оказаться на его месте, а он � на моем�.

Отдельным, не связанным с действием пьесы персонажем является мальчик, приносящий в конце каждого действия �благую весть�: �Месье Годо велел передать, что сегодня вечером он не может, а завтра придет точно�. Это персонаж существует в пьесе �атомарно� и не несет никакой смысловой нагрузки, кроме послания, которое он передает от Годо.

Оба действия завершаются абсолютно одинаково:

Э с т р а г о н. Ну что, пошли?

В л а д и м и р. Пошли.

Не трогаются с места.

Мотив ухода чрезвычайно важен в пьесах Беккета: несмотря на то, что герои его пьес постоянно говорят об уходе, они не спешат сдвинуться с места. Так, в �Конце игры� Клов несколько раз повторяет: �Уйду я от тебя�, но даже тогда, когда он и в самом деле уходит, это нельзя назвать полноценным уходом, на что намекают такие слова Клова: �Это мы называем � уйти со сцены�.

Подобная театральность была присуща Беккету-драматургу как на раннем этапе его карьеры, так и в более позднее время, когда она получила дальнейшее развитие. В ï¿½Годо�, к примеру, Владимир отлучается в туалет.

В л а д и м и р. Сейчас приду. (Направляется за кулисы.)

Э с т р а г о н. К конце коридора, налево.

В л а д и м и р. Держи мое место. (Выходит.)

В пьесе Беккета �Счастливые дни� первое действие начинается после двух звонков, а второе действие � после одного звонка, причем конец пьесы обрамляется еще одним звонком, придающим всему действию выраженный театральный эффект. В совсем короткой отрывке �Катастрофа� в качестве действующих лиц выступают режиссер, ассистент, протагонист и осветитель; самое действие происходит во время репетиции спектакля, в конце которой в пустом зале слышатся �далекие раскаты аплодисментов�.

Интересные вещи связаны с упомянутой выше диалогичностью ï¿½В ожидании Годо�: в пьесе имеется только один большой монолог, монолог Лаки, а сама речь персонажей практически не оформлена авторскими комментариями, подобно тому, что можно найти в последующих пьесах Беккета, когда все большая их монологичность потребовала от автора множество отступлений. Если рассмотреть ряд его пьес, то хорошо просвечивается следующая тенденция: все большее количество замечаний к речи персонажа, которых становится чуть ли не больше, чем собственно самой прямой речи. Сравните фрагменты монологов Хамма (�Конец игры�) и Винни (�Счастливые дни�):

Х а м м. Одну! Замолчи! (Пауза.) Так на чем я остановился? (Пауза. Мрачно.) Кончено. С нами все кончено. (Пауза.) Почти кончено. (Пауза.) Скоро не будет голоса. (Пауза.) Стучит, стучит в голове.

 В и н н и. Это, пожалуй, может показаться странным � ну то, как бы это сказать � то, что я сказала, - вот-вот � (берет револьвер) � странным � (поворачивается положить револьвер в сумку) � не будь � (тянется положить револьвер в сумку, рука с револьвером застывает, она поворачивается лицом к залу) � не будь � (кладет револьвер направо, перестает прибираться, вскидывает голову) � здесь все так странно.

 В 1956 году Беккетом были написаны два коротких отрывка, названные им �Действия без слов� и ознаменовавшие новый этап в развитии его творчества. Более полно новые особенности его творчества проявились даже не в 50-е, а в 60-е годы, когда драматург сосредоточился на написании коротких вещей для театра и радиопьес.

Отныне драматургия Беккета переходит от слов к действию, если конечно, то, что в них происходит, можно назвать действием. Скорее, можно говорить о сведении к нулю как вербального, так и невербального компонентов. И если раньше в пьесах Беккета язык персонажей выражал некий коммуникативный минимум, то в более поздних произведениях этот вид коммуникации отсутствует. Невербальное общение тоже выходит за все мыслимые пределы, превращая персонажей Беккета в подобия марионеток, абсолютно независимых друг от друга, но следующих воле автора-демиурга, который под различными масками возникает в пьесах. Таков, например, Ведущий в �Каскандо�, говорящий: ï¿½Я включаю�, после чего начинается действие пьесы.

�Счастливые дни� � пьеса Беккета, стоящая на полпути между �Годо� и более поздними короткими вещами. Она еще сохранила отличность персонажей друг от друга и их �человеческий облик�, но приобрела уже некоторые черты, которые будут определять последующую драматургию Беккета. Прежде всего, стоит сказать о разделении семейной пары, действующей в пьесе, на ту, кто говорит и не имеет возможности двигаться (Винни), и на того, кто не говорит (хотя Вилли и произносит отдельные звуки, но их нельзя считать осмысленными), но имеет возможность двигаться.

Подобный дуализм был заложен еще в ï¿½В ожидании Годо� � в паре Поццо-Лаки: ко второму действию Поццо ослеп, частично потеряв тем самым способность к передвижению, однако мог говорить; Лаки онемел, но приобрел власть над хозяином, выбирая по своему желанию куда им пойти. Любопытно, что в первом действии все было несколько иначе: Лаки не только говорил, но и сам Поццо признавал его ведущую в этом роль: �Знаете, кто меня научил рассуждать так умно? Он!�

В ï¿½Конце игры� эта история получила свое продолжение, но в менее антагонистичном ключе: Хамм слеп и недвижим, однако может говорить; в то же время Клов, кажется, обладает всеми характеристиками нормального человека, но это только видимость: как и Лаки, он не может покинуть издевающегося над ним хозяина, периодически меняясь с ним местами, что еще больше запутывает их отношения, напоминающие связь палача и жертвы.

Отличие �Счастливых дней� от предшествующих пьес в том, что теперь дуализм можно найти не на вертикальном, а на горизонтальном уровене; хотя монологи Винни и напоминают монологи Хамма, но она разговаривает с пустотой, а не с собеседником, каким был Клов в �Конце игры�.

Персонажи следующих пьес Беккета страдают различными физическими отклонениями, напоминая известную притчу о слоне, которого каждый из слепцов описывал по-своему � в зависимости от того, какую часть тела он перед тем ощупывал.

В беккетовских пьесах последнего периода, однако, едва ли можно говорить всерьез о каких-либо персонажах. Перед нами, скорее, проплывают бесплотные тени, не имеющие даже голоса, как в уже упомянутой �Что где�, где помимо четырех условных действующих лиц, названных Бам, Бем, Бим, Бом, в качестве персонажа присутствует Голос Бама, являющийся подобием демиурга и провозглашающим смену времен года.

Диалоги между четырьмя действующими лицами пьесы носят условный характер и состоят из почти одинаковых фраз, выдавая, до какой степени �сконструированы� поздние пьесы Беккета. Само же действие этих пьес напоминает перестановки, принятые в исчисляющей комбинаторике.

В своих последних пьесах Беккет приближается к эстетике �театра молчания� Жан-Жака Бернара, который одним из первых ввел в театральную практику банальные, невыразительные диалоги, перемежающиеся долгими, многозначительными паузами. Безусловно, источником подобных способов выражения является главным образом драматургия раннего Метерлинка, пьесы которого (�Непрошеная�, �Слепые�, �Там, внутри�) можно считать определяющими для всего театрального наследия XX века.