С
течением времени драматургическое творчество Сэмюэля
Беккета претерпело заметную эволюцию, оставшись, однако, неизменным в
главном �
в �исследовании сложного и странного трагического характера, который не
может
примирить нереальность видимого мира с реальностью невидимого�, как
верно
подметил молодой Дилан Томас, рецензируя роман Беккета ï¿½Мёрфи�.
Уже
в пьесе ï¿½В ожидании Годо� (1952), ставшей своеобразным opus
magnum
Беккета-драматурга, намечены те
магистральные пути развития, по которым будет развиваться в дальнейшем
творчество великого ирландца.
Эта
вещь, хотя и признается одной из пьес так называемого
�театра абсурда�, представляет собой, тем не менее, гораздо менее
радикальную и
скромную попытку абсурдного отображения действительности, нежели �Лысая
певица�
Ионеско (1950). В качестве иллюстрации этого тезиса можно привести тот
факт,
что первые пьесы Ионеско неизменно встречались публикой в штыки, о чем
охотно
свидетельствовал сам драматург: �Каждый вечер в театре присутствовало
восемь
человек, весьма недовольных пьесой�. Советский литературовед Леонид
Андреев так
охарактеризовал эволюцию творчества Ионеско: �Его драматургия
развивалась от
начальной бессодержательной �неодадаистской� фазы (�Лысая певица� и
др.) к фазе
очевидно содержательной, близкой экзистенциализму (�Носороги�, �Король
умирает�)�.
В
отличие от Ионеско, Беккет-драматург эволюционизировал в
противоположную сторону. Вероятно, поэтому пьеса ï¿½В ожидании Годо�, с
ее
экзистенциальной направленностью, была так близка послевоенной публике,
более
или менее освоившей
к тому времени
положения экзистенциализма.
Пьеса
поражает своей близостью к литературе классицизма, доминировавшего
в искусстве XVII-XIX
веков. Конечно, она не является в
полной мере произведением классицизма, но в ней можно подметить многие
его особенности.
Так, она в большой степени удовлетворяет требованию трех единств,
принятых в
классицизме:
1)
единство
действия;
2)
единство
места;
3)
единство
времени.
Последнее
�единство� можно поставить под сомнение, поскольку
действие пьесы длится двое суток, но если посмотреть на это несколько
под
другим углом, то можно обнаружить, что первое и второе действие
повествуют
практически об одном и том же и между ними нет особого различия.
Кажется, что
две пьесы искусно склеены автором в одну: в диалогах Владимира и
Эстрагона,
ожидающих Годо, имеется одинаковый рефрен, повторяющийся в обоих
действиях:
Э с
т р а г о н. Пошли отсюда.
В л
а д и м и р. Нельзя.
Э с
т р а г о н. Почему?
В л
а д и м и р. Мы ждем Годо.
Э с
т р а г о н. Ты прав.
Сами
эти три единства рассматривались в предшествующих
столетиях не сами по себе, а в связи с тем, что в них отражалась
определенная �логичность�
мира, созданного демиургом. Художественное произведение тоже можно было
рассматривать в том же ключе, хотя в роли демиурга уже выступал автор
пьесы,
поэтому в рамках классицизма происходило разделение жанров на высокий и
низкий,
каждый из которых имел присущие ему признаки, не допускавшие смешивания
жанров.
Кроме того, классицизм интересовался неизменным и вечным, так что
произведения
Беккета, кажется, и в этом контексте вполне вписываются в его каноны.
Нельзя
также не отметить влияние Рене Декарта, выраженное,
прежде всего, в идеях рационализма, пропитавших буквально все
произведения
Беккета, придав им некоторую монотонность и строгую упорядоченность.
Разум,
бывший основой философии Декарта, превосходно вписался в художественные
построения ирландского писателя, а постулат �cogito,
ergo sum�, кажется, является
девизом персонажей беккетовских книг, каждый из которых следует ему в
полной
мере. Более того, вне этого факта обрушились бы многие словесные
постройки
Беккета, особенно
позднего периода его
творчества, ибо часть персонажей только и делают, что мыслят, не
способные не
двигаться, не говорить, влача жалкое и призрачное существование, но
продолжая
мыслить, что и оказывается решающим фактом для признания их хоть
сколь-нибудь
живыми.
Можно
признать связь истоков Беккета с механицизмом Декарта,
придававшим математике, понимавшейся в середине XVII
века исключительно
механистически, ключевую роль в научном познании мира. Не чужд Беккету
и
декартовский скептицизм, ставший основой мировоззрения всех его
персонажей, не
желающих ничего принимать на веру и постоянно сомневающихся в том, что
истина
познаваема.
При
этом пьесы Беккета нельзя, конечно, относить к традиции
театра классицизма, хотя бы потому, что действие � место � время в
созданных им
�вселенных� зыбки и неопределенны. Скорее, можно говорить о
постмодернистской
трактовке этих понятий, чрезвычайно распространенной в художественной
практике XX
века.
Если
вернуться непосредственно к разбору пьесы, то в ней
обнаруживается наличие горизонтальных и вертикальных связей, образуемых
двумя
парами персонажей: соответственно, Эстрагон � Владимир и Поццо � Лаки.
В
дальнейшем эта тенденция в творчестве Беккета приобретет качественно
иное
измерение: только в следующей его пьесе �Конец игры� (1957), где также
действуют четыре персонажа, сохранятся и первый и второй вид связи
между ними
(Нагг � Нелл и Хамм � Клов), однако уже в �Счастливых днях� (1961)
драматург
уйдет от использования двух видов связи в одной пьесе в сторону
единственного
вида связи между персонажами. Соответственно, этому будет сокращаться и
количество персонажей, либо это количество будет оставаться тем же, но
с
минимальными различиями, как в �Что где�, где, в качестве ремарок к
пьесе,
Беккет указывает: �Персонажи схожие, насколько это вообще возможно�.
Персонажи
пьесы ï¿½В ожидании Годо� вполне отличны друг от
друга, и каждый из них имеет уникальный, присущий только ему голос; в
более
поздних пьесах данное свойство действующих лиц подлежало унификации.
Из-за того,
что эти персонажи вполне различимы, можно говорить о диалогичности
пьесы, в то
время как более поздние произведения Беккета несравненно более
монологичны.
В
многочисленных диалогах героев пьесы остается изрядная
доля смысла, их нельзя назвать �гласом вопиющего в пустыне�, поскольку
происходящая коммуникация, хоть и грешит потерями и искажениями при
передаче
информации, остается важным связующим звеном этой пьесы, двигающим
действие
вперед. Здесь, в отличие от других пьес Беккета, присутствует категория
Времени
� если и не в полной мере, то хотя бы в качестве намека.
Как
уже говорилось выше, два действия однотипны, но не
следует думать, что никаких изменений персонажей и действия не
происходит
вовсе: из-за манеры письма Сэмюэля Беккета даже малейшее изменение
ведет к
тектоническим сдвигам смыслов.
Пара
Владимир � Эстрагон изменяется сравнительно мало:
Эстрагона перед началом каждого из действий бьют в овраге; кроме того,
в
середине первого акта ему достается от Лаки, отчего состояние Эстрагона
ухудшается: если в начале пьесы он лишь немного хромает и страдает некоторой забывчивостью,
то во втором действии
уже идет босиком, �с трудом передвигая ноги�, и совершенно не помнит
событий
предыдущего дня. Друг Эстрагона, Владимир, претерпевает еще меньшие
изменения
по ходу пьес. Помимо того, кажется, что события первого дня вселили в
него
некий оптимизм, и если в ответ на реплику Эстрагона: �Гиблое дело�, он
жалуется: �Мне тоже начинает так казаться�, то на следующий день он
поет песню
про голодного пса и повара-злодея, в традиции ирландских народных
песен, зачастую
сдобренных изрядной дозой черного юмора:
Голодный
пес
В
ужасный мороз
На
кухне сосиску украл.
Но
повар-злодей
Поварешкой
своей
Беднягу
убил наповал.
Ирландская
народная культура была близка Беккету, особенно
во времена его молодости, когда он был литературным секретарем Джеймса
Джойса и
находился под сильнейшим его влиянием, � как в плане работы над
собственными
произведениями (первые вещи Беккета бесспорно
написаны в джойсовском ключе), так и в плане личных привычек �
например,
курения. И в дальнейшем, несмотря на все большую �сухость� и
экономность
произведений Беккета, они сохранили весьма занятные элементы,
заимствованные из
ирландской бытовой культуры. К примеру, Жан Ануй следующим образом
высказывался
о пьесах Беккета: �Мюзик-холльный
скетч по �Мыслям� Паскаля в исполнении
клоунов Фрателлини�.
Изменений
�вертикальных связей� в пьесе ï¿½В ожидании Годо�
несравнимо больше. Например, в первом действии пьесы персонажи
предстают как
более или менее нормальные люди, не страдающие ярко выраженными
недугами. Хотя
Лаки и еле держится на ногах, это скорее следствие усталости и
жестокого
обращения Поццо; то же время ему хватает сил произнести монолог, самый
длинный
в пьесе. Ко второму действию Поццо ослеп, а Лаки онемел, тем самым как
бы
предвосхитив эволюцию персонажей следующих пьес Беккета, которые
становились
все более ущербными, теряли человеческий облик и чуть ли не выходили за
антропологические пределы.
Однако
важно еще и то, как меняются отношения в этой паре.
Если в первом действии Поццо � явно хозяин, а Лаки � слуга, то во
втором эти
отношения носят менее определенный характер.
В л
а д и м и р. Куда вы направитесь отсюда?
П о
ц ц о. Это не моя забота.
В л
а д и м и р. Как вы изменились!
Отношения
между Лаки и Поццо напоминают отношения между
двумя героями следующей пьесы Беккета �Конец игры�: здесь также трудно
определить, кто является хозяином, а кто � слугой в паре Хамм � Клов.
Хорошо
выражает эту неопределенность реплика Поццо: ï¿½Я мог бы оказаться на его
месте,
а он � на моем�.
Отдельным,
не связанным с действием пьесы персонажем является
мальчик, приносящий в конце каждого действия �благую весть�: �Месье
Годо велел
передать, что сегодня вечером он не может, а завтра придет точно�. Это
персонаж
существует в пьесе �атомарно� и не несет никакой смысловой нагрузки,
кроме послания,
которое он передает от Годо.
Оба
действия завершаются абсолютно одинаково:
Э с
т р а г о н. Ну что, пошли?
В л
а д и м и р. Пошли.
Не трогаются с места.
Мотив
ухода чрезвычайно важен в пьесах Беккета: несмотря на
то, что герои его пьес постоянно говорят об уходе, они не спешат
сдвинуться с
места. Так, в �Конце игры� Клов несколько раз повторяет: �Уйду я от
тебя�, но
даже тогда, когда он и в самом деле уходит, это нельзя назвать
полноценным
уходом, на что намекают такие слова Клова: �Это мы называем � уйти со
сцены�.
Подобная
театральность была присуща Беккету-драматургу как
на раннем этапе его карьеры, так и в более позднее время, когда она
получила дальнейшее
развитие. В ï¿½Годо�, к примеру, Владимир отлучается в туалет.
В л
а д и м и р. Сейчас приду. (Направляется за
кулисы.)
Э с
т р а г о н. К конце коридора, налево.
В л
а д и м и р. Держи мое место. (Выходит.)
В
пьесе Беккета �Счастливые дни� первое действие начинается
после двух звонков, а второе действие � после одного звонка, причем
конец пьесы
обрамляется еще одним звонком, придающим всему действию выраженный
театральный
эффект. В совсем короткой отрывке �Катастрофа� в качестве действующих
лиц
выступают режиссер, ассистент, протагонист и осветитель; самое действие
происходит во время репетиции спектакля, в конце которой в пустом зале
слышатся
�далекие раскаты аплодисментов�.
Интересные
вещи связаны с упомянутой выше диалогичностью �В
ожидании Годо�: в пьесе имеется только один большой монолог, монолог
Лаки, а
сама речь персонажей практически не оформлена авторскими комментариями,
подобно
тому, что можно найти в последующих пьесах Беккета, когда все большая
их
монологичность потребовала от автора множество отступлений. Если
рассмотреть
ряд его пьес, то хорошо просвечивается следующая тенденция: все большее
количество замечаний к речи персонажа, которых становится чуть ли не
больше,
чем собственно самой прямой речи. Сравните фрагменты монологов Хамма
(�Конец
игры�) и Винни (�Счастливые дни�):
Х а
м м. Одну! Замолчи! (Пауза.)
Так на чем я остановился? (Пауза.
Мрачно.) Кончено. С нами все кончено. (Пауза.)
Почти кончено. (Пауза.) Скоро не
будет голоса. (Пауза.) Стучит,
стучит
в голове.
В
и н н и. Это, пожалуй, может показаться странным � ну то,
как бы это сказать � то, что я сказала, - вот-вот � (берет
револьвер) � странным � (поворачивается
положить револьвер в сумку) � не будь � (тянется
положить револьвер в сумку, рука с револьвером застывает, она
поворачивается
лицом к залу) � не будь � (кладет
револьвер направо, перестает прибираться, вскидывает голову)
� здесь все
так странно.
В
1956 году Беккетом были написаны два коротких отрывка, названные
им �Действия без слов� и ознаменовавшие новый этап в развитии его
творчества. Более
полно новые особенности его творчества проявились даже не в 50-е, а в
60-е
годы, когда драматург сосредоточился на написании коротких вещей для
театра и
радиопьес.
Отныне
драматургия Беккета переходит от слов к действию,
если конечно, то, что в них происходит, можно назвать действием.
Скорее, можно
говорить о сведении к нулю как вербального, так и невербального
компонентов. И
если раньше в пьесах Беккета язык персонажей выражал некий
коммуникативный
минимум, то в более поздних произведениях этот вид коммуникации
отсутствует.
Невербальное общение тоже выходит за все мыслимые пределы, превращая
персонажей
Беккета в подобия марионеток, абсолютно независимых друг от друга, но
следующих
воле автора-демиурга, который под различными масками возникает в
пьесах. Таков,
например, Ведущий в �Каскандо�, говорящий: ï¿½Я включаю�, после чего
начинается
действие пьесы.
�Счастливые
дни� � пьеса Беккета, стоящая на полпути между
�Годо� и более поздними короткими вещами. Она еще сохранила отличность
персонажей друг от друга и их �человеческий облик�, но приобрела уже
некоторые
черты, которые будут определять последующую драматургию Беккета. Прежде
всего,
стоит сказать о разделении семейной пары, действующей в пьесе, на ту,
кто
говорит и не имеет возможности двигаться (Винни), и на того, кто не
говорит
(хотя Вилли и произносит отдельные звуки, но их нельзя считать
осмысленными),
но имеет возможность двигаться.
Подобный
дуализм был заложен еще в ï¿½В ожидании Годо� � в
паре Поццо-Лаки: ко второму действию Поццо ослеп, частично потеряв тем
самым
способность к передвижению, однако мог говорить; Лаки онемел, но
приобрел
власть над хозяином, выбирая по своему желанию куда им пойти.
Любопытно, что в
первом действии все было несколько иначе: Лаки не только говорил, но и
сам
Поццо признавал его ведущую в этом роль: �Знаете, кто меня научил
рассуждать
так умно? Он!�
В
�Конце игры� эта история получила свое продолжение, но в
менее антагонистичном ключе: Хамм слеп и недвижим, однако может
говорить; в то
же время Клов, кажется, обладает всеми характеристиками нормального
человека,
но это только видимость: как и Лаки, он не может покинуть издевающегося
над ним
хозяина, периодически меняясь с ним местами, что еще больше запутывает
их
отношения, напоминающие связь палача и жертвы.
Отличие
�Счастливых дней� от предшествующих пьес в том, что
теперь дуализм можно найти не на вертикальном, а на горизонтальном
уровене;
хотя монологи Винни и напоминают монологи Хамма, но она разговаривает с
пустотой, а не с собеседником, каким был Клов в �Конце игры�.
Персонажи
следующих пьес Беккета страдают различными
физическими отклонениями, напоминая известную притчу о слоне, которого
каждый из
слепцов описывал по-своему � в зависимости от того, какую часть тела он
перед
тем ощупывал.
В
беккетовских пьесах последнего периода, однако, едва ли
можно говорить всерьез о каких-либо персонажах. Перед нами, скорее,
проплывают
бесплотные тени, не имеющие даже голоса, как в уже упомянутой �Что
где�, где
помимо четырех условных действующих лиц, названных Бам, Бем, Бим, Бом,
в
качестве персонажа присутствует Голос Бама, являющийся подобием
демиурга и
провозглашающим смену времен года.
Диалоги
между четырьмя действующими лицами пьесы носят
условный характер и состоят из почти одинаковых фраз, выдавая, до какой
степени
�сконструированы� поздние пьесы Беккета. Само же действие этих пьес
напоминает
перестановки, принятые в исчисляющей комбинаторике.
В
своих последних пьесах Беккет приближается к эстетике
�театра молчания� Жан-Жака Бернара, который одним из первых ввел в
театральную
практику банальные, невыразительные диалоги, перемежающиеся долгими,
многозначительными паузами. Безусловно, источником подобных способов
выражения является
главным образом драматургия раннего Метерлинка, пьесы которого
(�Непрошеная�,
�Слепые�, �Там, внутри�) можно считать определяющими для всего
театрального
наследия XX века.
|