Гулливер в стране лилипутов великан, и он же лилипут в стране великанов � это уже метаметафора. Как великан, он испытывает нежные романтические чувства к лилипуткам. Как лилипут, он испытывает отвращение к великанше, посадившей его на свой сосок. Но не спешите называть это теорией относительности. Эйнштейн открыл, что при скоростях, близких к скорости света, тело разрастается в бесконечную массу, а время сжимается до нуля.

Нулевое время Гулливера в Лилипутии очевидно. У него там никаких перспектив. Его контакт с лилипутами чисто внешний. Это два параллельных мира, которые никогда не сольются. Лилипутский микромир совсем рядом. Он воздействует, но недосягаем. Но такая же ситуация с великанами. Теперь микромир Гулливера не может вступить в контакт с макромиром великанши.

Речь идет не о теории относительности, а о квантовой физике и знаменитом антропном принципе. Самые большие числовые величины � 10⁴⁰, и самые малые � 10^-40 никак не соприкасаются и не воздействуют друг на друга. Тем не менее, вселенная согласована на микро- и макроуровне таким образом, что даже радиус электрона, будь он иным, обрушил бы все мироздание. При иных физических макро и микро постоянных не было бы нашего мира и человека, задающего вопрос о его устройстве. Этот принцип и называется антропным.

Антропный мир Гулливера � Англия, откуда он приплыл и куда вернулся. Однако миров бесчисленное множество. Есть царство ума Лапута � высшая цивилизация. Есть параллельные миры йеху и гуингмов (диких полулюдей и мыслящих лошадей). Ход с мыслящими лошадьми и звероподобными людьми особенно интересен. Лилипуты и великаны где-то за морем, а лошади всегда рядом. А что если они � гуингмы? А  йеху полностью человекоподобны, хотя в сущности животные.

Странно, что в мире епископа Свифта бог и даже религия отсутствуют. Гулливер врач, и этим все сказано. Он верит только своему опыту, а опыт основан на чувствах. А чувства, как доказал друг Свифта епископ Беркли, создают не реальность, а иллюзию реальности. И это ключ к метаметафоре Свифта.

         Метакодовый архетип любви лилипутки к великану присутствует во всей мировой культуре. Тут и Крошечка Хаврошечка из русской сказки, и андерсеновская Дюймовочка. Любовь к великанше тоже расхожий сюжет от былинной Василисы Микуличны до того же Гулливера на соске великанши. Правда, там ему не понравилось. Епископ Свифт, друг епископа Беркли прекрасно разбирался в относительности понятий большое и малое, но не очень ориентировался в любви и сексе. Дальше расхожего анекдота о карлике, ползающем по холмам великанши с восклицанием �и это все мое�, дело не пошло.

Между тем каждый влюбленный чувствует себя и лилипутом, и великаном в объятиях предмета своей любви. В этом смысле роман Свифта весьма эротичен, хотя и сам гениальный епископ мог об этом не думать.

Вспомним народный сюжет. Нагая купальщица показывает юноше свой живот:

� Что это?

� Горы Ганнибальские.

� А это? (указывает на грудь).

� Колокола китайские.

� А это? (указывает на его мужское достоинство).

� Пика Артамонова.

� А это? (указывает на свое лоно).

� Пещера Соломонова.

� Ложись на горы Ганнибальские, держись за колокола китайские, суй пику Артамонову в пещеру Соломонову.

Иносказательно здесь два сокровища Грааля: копье (пика) и сам Грааль � лоно (пещера).

Гулливер живет в домике-шкатулке, сделанной для него великаншей, что весьма напоминает ларец, в котором хранится Грааль.

Принцип относительности большого и малого был не известен Галилею. Он лишь вывел понятия относительности движения. Только специальная теория относительности Эйнштейна показала относительность понятий большое � малое. Все зависит от скорости. Если бы Гулливер летел со скоростью света, он стал бы великаном величиной со вселенную, а время на его часах показывало бы всегда ноль. Проще говоря, часы бы остановились. А весь мир превратился бы для него в Лилипутию. Что и проделал Свифт со своим героем. Свифт переписывался с Беркли, а Беркли знал, что время и пространство � понятия относительные и зависят от субъекта восприятия.

Можно за Свифта домыслить любовь лилипутки к Гулливеру и придумать его любовь к великанше. Неожиданным сюрпризом окажется, что ничего нового не возникнет, ибо все мы великаны и лилипуты по отношению к своим возлюбленным.

Гулливер на теле великанши почувствовал себя как бы Паганелем, тонущим в болотах и расщелинах Новой Зеландии.

Что почувствовала лилипутская дама на ладони у Гулливера, можно только вообразить. Возможно, дочь капитана Гранта в пампасах испытывала нечто подобное.

Не будем подозревать Свифта и Гулливера в приверженности к нетрадиционным формам секса, но великан Гулливер, погасивший своей струей пожар и испортивший платья королеве, расположенной к нему вместе со своими фрейлинами, � это все же не просто пожарный, а нечто большее во всех смыслах этого слова.

Великанша  испытывает к Гулливеру нечто большее, чем просто симпатии. Гулливер на соске � это и человек на луне, и альпинист, покоривший самую высокую вершину, и при этом утонченный эротоман, превратившийся в лилипута, чтобы взойти на сосок прекрасной дамы.

Кто из влюбленных не мечтал уместиться в ладони? Кто не хотел вместить в ладонь того, кого любит?

Свифту � Гулливеру оставался всего один шаг, чтобы дойти до относительности мужского � женского. Но для этого мало увеличиться или уменьшиться. Надо вывернуться наизнанку. Ибо что такое детородная сфера женщины, как не вывернутая внутрь детородная часть мужчины? Если мир � это комплекс ощущений, как утверждал друг Свифта епископ Беркли, то для полноты ощущений следует воспарить над всем. В том числе и над самим собой, что и сделал Свифт.

Владимир Бурич начал писать свободным стихом в 1960-е годы, но его стихотворения были опубликованы в России только в конце 1980-х.

Стихотворные тексты Бурича, как и тексты многих верлибристов Московской школы, отличаются стремлением к лаконизму лирического высказывания, максимальной сжатостью художественного пространства:

Я заглянул к себе ночью в окно

И увидел

что меня там нет

И понял

что меня может не быть[1]

Данный текст в полной мере подтверждает верность высказывания В. Куприянова о том, что �лучшие стихи Бурича в конкретном изображении абстрактного� или в образном �сужении�, сжатии понятийного явления�[2]. Лирический субъект внезапно приходит к осознанию конечности человеческого бытия, возможности существования мира вне отдельной личности. Абстрактная категория смерти воплощается в конкретной жизненной ситуации: герой испытывает  эмоциональный шок, заглянув в окно собственного дома и не увидев себя. Кажущаяся абсурдность происходящего основана на гротескной  саморефлексии �потерявшего себя� лирического субъекта.

Пространство поэтического текста колеблется от объема комнаты до масштабов вселенной, в которой �может не быть� лирического субъекта. Таким образом, в рамках пятистрочной миниатюры реализуется переход от обыденного действия к неожиданному осмыслению глобальных жизненных реалий. Подобный художественный прием, заключенный в композиции стихотворения, сходен с явлением �сатори� � неотъемлемым компонентом японских хайку, а также  с мотивами  просветления  в русской лирике ХIХ-ХХ вв.

Таким образом, лирический герой Владимира Бурича предстает перед читателем как тонко чувствующий экстраверт, скрывающий глубину переживаний под маской хладнокровного аналитика. Логические схемы, положенные в основу композиции многих текстов Бурича, контрастируют с чуткостью мировосприятия лирического субъекта, с его способностью к саморефлексии. Такой контраст является одним из основных признаков поэтической системы Бурича, и верлибрическая форма стиха во многом способствует реализации авторского замысла. Свободный стих максимально приближен к фиксации естественного разговорного слова, нейтральной разговорной интонации. Степень приближенности во многом зависит от количества метрических вкраплений, повышающих уровень ритмической упорядоченности. Стихотворный ритм у Бурича предельно антиметричен, поэтому стихотворения этого автора можно считать образцом �чистого� верлибра. Главным фактором ритма становится авторская паузация, то есть разбивка текста на строки в соответствии с волей автора.

Момент авторства, предельной индивидуализации поэтического творчества был очень важен для Владимира Бурича, именно поэтому свой приход к свободному стиху он объяснял �стремлением к максимальному авторству во всех элементах создаваемого произведения�[3].

Свободный стих Бурича становится формой, органично отражающей самостоятельность лирического субъекта, его независимость от привычных канонов:

Голуби крысы фасадов

Крысы голуби подвалов

Я ищу идею за которую меня бы распяли[4].

В данном тексте интересен прием использования палиндромной метафоры, когда означающее и означаемое последовательно меняются местами. Парадоксальное сравнение �крыс� и �голубей� приводит к эффекту снижения �высокого� и возвышения �низкого�, что придает всему лирическому высказыванию оттенок некоторой карнавальности. Далекие друг от друга объекты действительности в стихотворении Бурича не только сближаются, но и становятся взаимозаменяемыми.

Верлибрические миниатюры Владимира Бурича часто бывают наделены свойством моментальной передачи эмоции посредством яркого, но пунктирного образа, внезапно высвечивающего одну из граней человеческого существования. Таково, например, стихотворение �Теорема тоски�:

В угол локтя

вписана окружность головы

Не надо

ничего

доказывать[5].

Стихотворение является своеобразной аксиомой, наглядной иллюстрацией психологического состояния лирического субъекта. Рациональное у Бурича тесно переплетается с иррациональным, �геометричности� образа противопоставлена хаотичность чувств, эмоциональный накал, который делает ненужными любые �доказательства�. Уже в первых двух строках в сжатом, концентрированном виде обозначена суть лирического сюжета, своеобразный набросок, предваряющий финальный вывод.

В ï¿½Теореме тоски� пластика поэтической формы сочетается с визуальной пластикой жеста, и �угол локтя� особенно заметен в �угловатой� ритмике свободного стиха, его прерывистой интонации.

Одной из особенностей поэтического стиля поэта  является стремление к максимальной краткости и точности в передаче психологического состояния лирического субъекта, к отражению его мировоззренческой позиции. Эта особенность ярко представлена в стихотворениях �Ночь�, �Мир наполняют...�, �Заповеди города�, �долг убивать...�, �Теорема тоски�, �Адаптация�, �Деадаптация�. При этом в текстах Бурича довольно редко присутствует прямое обозначение какой-либо эмоции, уровень психологического состояния, как правило, передается опосредованно: через реплики, интонацию, поступки главного героя. Например:

Чего я жду от завтрашнего дня?

Газет[6].

Важным признаком поэтики Владимира Бурича является синтез историзма и психологизма. Эмоциональное состояние лирического �я� часто становится реакцией на памятные исторические события. Подобная тенденция прослеживается в стихотворениях �Мир наполняют...�, �Германия � 1984�, �Харьков. Весна 1941-го�, �Мир...� и др.

Поэтической системе В. Бурича соответствуют зачастую противоположные по своей сути разновидности свободного стиха. Так, верлибры �Ночь�, ï¿½Я иду за водой...� и некоторые другие в полной мере можно считать современными русскими хайку. Поэту удается не только зафиксировать один из моментов бытия, но и заставить читателя взглянуть на привычное явление в несколько ином ракурсе:

Я лежу на спине

и смотрю в потолок

с ушами полными слез[7]. 

Постмодернистское сочетание трагизма и иронии воплощается в трехстрочной миниатюре, отразившей фрагмент человеческой жизни. В отличие от классических японских трехстиший, хайку Бурича более психологичны и активнее высвечивают авторскую позицию в тексте.

Другой разновидностью свободного стиха В. Бурича являются его �афористичные� и �плакатные� верлибры. Верлибры этого типа преобладают в творчестве поэта, что напрямую связано с его ориентацией на логическую структуру стиха. Афористичность становится главным структурным стержнем в текстах �Жизнь...�, �Ненависть деструктивна...�, �Человечество...� и др. Такие стихотворения отличаются от афоризма повышенной образностью и формальными стиховыми признаками. Кроме того, в некоторых афористичных верлибрах Бурича присутствует минималистский прием обыгрывания различных штампов и семантических ореолов слова:

Жизнь �

постепенное снятие масок

до последней

из гипса[8].

В данном стихотворении обыгрывается шекспировское высказывание: �Вся жизнь � игра...�, а также семантика слова �снятие�. Выражение �снять маску� приобретает двойственный смысл: появляется оппозиция �сменить роль � сделать слепок�. Первый член оппозиции соответствует шекспировскому видению жизни, второй � описанию смерти. Таким образом, �жизнь� и �смерть� в стихотворении В. Бурича уравновешиваются, предстают как взаимодополняющие грани бытия.

К ï¿½плакатным� стихам В. Бурича можно отнести �Черное и белое�, в котором уровень абстрактности изложения занимает доминирующую позицию. Вместо традиционных лирических образов, в тексте верлибра присутствуют аллегории �черное� и �белое�, а также �серое� и �полосатое�. Текст не является ироничным, пафос лирического высказывания даже повышается. Это обусловлено усиленной позицией абстрактных образов, акцентирующих внимание читателя на основной идее, высвечивающей позицию автора.

Как правило, параллельно с введением в текст аллегоричности, абстрактности снижается уровень лиризма, проникновенности поэтической интонации. В стихотворении �Черное и белое� происходит процесс вытеснения пластики художественного образа �плакатной� антитезой. В то же время, Бурич был одним из немногих верлибристов, способных абстрагировать конкретную ситуацию и не нарушить лирическую �интимность� текста (�Теорема тоски�, �Ненависть деструктивна��).

Еще одним художественным приемом, который часто использует  Бурич, является прием �каталога�, или нанизывания параллелизмов. У Бурича это � своеобразный монтаж, составленный из описания действий лирического субъекта, характеризующих его как личность (�Путь гражданина�, �Заповеди города�); из элементов пейзажа, формирующих художественный мир текста (�Германия-1984�); метаморфоз, происходящих с лирическим �я� (�Удивительно��), а также исторических и мифологических параллелей (�На бульваре��).

Свободный стих Владимира Бурича многогранен, лаконизм художественного высказывания сочетается с высоким уровнем информативности и эмоциональной точностью, а форма �чистого� верлибра позволяет максимально точно передать интонацию разговорной речи.